domenica 2 maggio 2010

Niro, Piero, Ludwig Wittgenstein e la musica. Osservazioni filosofiche e riflessioni estetiche sul linguaggio musicale negli scritti di Ludwig Wittgenstein.

Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2008, pp. 136, € 13,00, ISBN 9788849515541

Recensione di Ivo Silvestro - 02/05/2010

Estetica

I saggi sul pensiero di Wittgenstein si possono dividere in due categorie: i testi che cercano di analizzare il pensiero del filosofo viennese, affrontando quindi le difficoltà della sua peculiare scrittura filosofica ad aforismi, e quelli che, invece, utilizzano alcune delle sue osservazioni più o meno isolate per esporre quella che di fatto è una rielaborazione, se non addirittura una produzione originale, attribuendola surrettiziamente a Wittgenstein.
Uno dei pregi di questo breve saggio di Piero Niro è proprio quello di segnalare chiaramente quando viene esposto il pensiero di Wittgenstein e quando, invece, si utilizza il pensiero di Wittgenstein per condurre analisi proprie. Fatto, quest'ultimo, non scontato, soprattutto se si tiene conto che, per quanto sia facile imbattersi in esempi musicali all'interno della produzione filosofica wittgensteiniana, la musica non è quasi mai tema autonomo di riflessione – il che concede notevole libertà interpretativa.
Come mette efficacemente in luce Brian McGuinness nella Presentazione, la musica fu molto importante per la famiglia Wittgenstein e, quindi, anche per Ludwig. Qui basta ricordare che il fratello Paul era un accreditato pianista e menzionare la figura del 'compositore di famiglia' Josef Labor. I gusti musicali dei Wittgenstein erano classici e si situano in un ideale prosieguo dello spirito di Brahms, spirito tutto ottocentesco ed estraneo, se non ostile, alle sperimentazioni novecentesche. Un conservatorismo musicale che, per certi versi, stride con gli aspetti innovatori della riflessione filosofica di Ludwig Wittgenstein.
È quindi impensabile sovrapporre musica e filosofia, cercando un parallelismo tra i due aspetti che, in Wittgenstein, non c'è e non ci può essere. Si può invece tentare di avvicinare il pensiero di Wittgenstein a partire dalla musica e, viceversa, applicare alla musica il pensiero di Wittgenstein. È esattamente questa la struttura dei vari capitoli del lavoro di Piero Niro: in un primo momento si utilizza la musica per illustrare alcuni concetti della filosofia di Wittgenstein e, in un secondo momento, si utilizzano questi concetti filosofici per tentare di fare luce su alcuni aspetti dell'estetica e della poetica musicali.
L'assunto di base dell'analisi condotta in questo saggio è l'esistenza di varie pratiche, o giochi linguistici, che si svolgono nella musica, con la musica e sulla musica (p. 26); l'obiettivo di questo lavoro è appunto esplorare queste pratiche per metterne in luce il 'succo'.
Il primo capitolo dopo l'introduzione è dedicato alla notazione musicale, con particolare riferimento alla riflessione del cosiddetto primo Wittgenstein (e quindi al Tractatus logico-philosophicus e ai Quaderni).
Nel Tractatus vi sono alcuni riferimenti alla notazione musicale che sono, per usare un termine caro a Wittgenstein, molto perspicui. È a queste osservazioni che viene affidato il compito di illustrare la natura non esclusivamente visiva di quelle che vengono chiamate immagini, ampliandone la definizione che non è certo riducibile alla semplice somiglianza esteriore. Particolare attenzione viene dedicata alle proposizioni del gruppo 4.01, nelle quali gli esempi musicali delineano la logica della raffigurazione: a tenere insieme il pensiero musicale, la notazione musicale, il disco fonografico e le onde sonore è la struttura logica, l'esistenza di una regola generale che permette di passare da una rappresentazione all'altra – e questo indipendentemente dalla sostanziale differenza tra le regole che permettono al musicista di passare dallo spartito alla musica e le regole che determinano la riproduzione sonora di un giradischi (e Wittgenstein non conosceva ancora la musica digitale!). Tenere ferma l'attenzione su questa struttura logica comune alle varie rappresentazioni può forse essere utile per comprendere alcune prassi notazionali della musica contemporanea che si discostano non poco dal tradizionale pentagramma (p. 32).
Ancora più interessanti e utili sono alcune riflessioni dei Quaderni (14.2.1915 e 5.3.1915) nelle quali si afferma che i temi musicali sono proposizioni e la melodia è una specie di tautologia. La musica non ha significato, non esprime qualcosa al di là della musica stessa, come le emozioni: il linguaggio musicale è sintassi senza semantica, come la logica e, in ultima analisi, come ogni linguaggio (inteso nei termini del Tractatus).
Il capitolo successivo è dedicato alla questione delle riflessioni estetiche e la comprensione musicale. Il contesto, qui, è la filosofia del cosiddetto secondo Wittgenstein.
In proposito, è bene evidenziare che Niro, pur facendo riferimento alle differenze tra il Wittgenstein del Tractatus e quello delle Ricerche filosofiche, non insiste sulle discontinuità e anzi sottolinea gli elementi di continuità nel pensiero del filosofo viennese. Gli esempi musicali sono, del resto, uno degli aspetti che unisce primo e secondo Wittgenstein.
Ancora una volta, al centro dell'analisi vi è l'analogia tra linguaggio e musica: comprendere una melodia e comprendere una frase sono attività molto simili. Il significato di una frase o di una melodia è nel suo uso; posso affermare di avere compreso il significato di una frase o di una melodia quando sono in grado di 'usare' correttamente quella frase o quella melodia, quando non ho problemi con i giochi linguistici che riguardano quella frase o quella melodia. Una familiarità con una pratica che non necessariamente, anzi: quasi mai, si è in grado di esprimere a parole.
Il gioco della comprensione estetica della musica riguarda quindi l'abilità di eseguire o di ascoltare un brano in una certa maniera, isolando determinate frasi e descrivendole in maniera appropriata.
Niro si sofferma su due interessanti conseguenze di questa particolare visione della comprensione musicale come acquisizione di una pratica. Innanzitutto l'infondatezza delle spiegazioni psicologiche del piacere estetico: la comprensione musicale non è uno stato psicologico per il quale è possibile rintracciare meccanismi o moduli cerebrali, ragionare in questi termini vuol dire lasciarsi fuorviare da una fallacie analogia tra fenomeni fisici e fenomeni psichici.
In secondo luogo, Niro evidenzia come i giochi della comprensione musicale si inseriscano in giochi linguistici più generali. Per comprendere una melodia è necessario comprendere tutto un linguaggio musicale e, in ultima istanza, una cultura musicale. La musica non è un linguaggio universale, ma si inserisce all'interno di una forma di vita. In proposito Niro riporta il significativo aneddoto di un musicista albanese che, al primo ascolto della Sinfonia n. 9 di Beethoven, commentò, senza arroganza o incompetenza, che era bella ma troppo semplice: il suo orecchio orientale coglieva aspetti che noi occidentali non riusciamo a percepire e viceversa (p. 87).
Si è già detto che i gusti musicali di Wittgenstein non contemplano le avanguardie musicali del Novecento; la filosofia di Wittgenstein, invece, ha qualcosa da dire su questa esperienza musicale.
La musica dodecafonica di Arnold Schoenberg si basa sul presupposto che il linguaggio musicale non è naturale, ma è una tecnica, una prassi suscettibile di evoluzione. Le regole possono e devono cambiare perché sono una costruzione culturale e non un dato naturale: in questo la riflessione filosofica di Wittgenstein e la pratica musica di Schoenberg concordano. Non concordano, invece, su quello che Niro chiama il problema dei limiti del linguaggio. Le regole cambiano, ma non tutte insieme. La filosofia, secondo Wittgenstein, descrive il linguaggio, non lo fonda o lo spiega, lo lascia così come è. La riflessione delle avanguardie musicali, invece, ha come preciso scopo quello di modificare e ricostruire il linguaggio musicale.
Nell'ultimo capitolo Niro tenta di riassumere quanto visto finora tracciando sommariamente una estetica musicale wittgensteiniana.
Si tratta di una estetica decisamente non metafisica, attenta agli aspetti culturali e antropologici della variegata esperienza musicale. Una estetica che evita sia la ricerca di una astratta 'bellezza musicale' sia l'identificazione di cause psicologiche o fisiologiche, ma che si concentra sulle ragioni che, in un determinato gioco linguistico, hanno valore di giustificazione di un giudizio musicale. Una estetica che ha come scopo ricondurre questo giudizio musicale al duro terreno della vita.
Un approccio anti-essenzialista, grammaticale, descrittivo e antropologico con cui vagliare ed eventualmente criticare alcune tendenze teorico-musicali contemporanee che rischiano “di confondere l'uso effettivo del linguaggio con le istruzioni per l'uso” (p. 118).

Indice

Presentazione di Brian McGuinness
Introduzione
I riferimenti alla notazione musicale, al “linguaggio delle note” e al “pensiero musicale” presenti nel Tractatus logico-philosophicus e nei Quaderni 1914-1916
Osservazioni filosofiche e riflessioni estetiche sul linguaggio musicale negli scritti successivi al Tractatus logico-philosophicus
Il problema dei limiti del linguaggio e la crisi scaturita dalle ricerche delle avanguardie musicali nel Novecento
Annotazioni per un'estetica musicale wittgensteiniana
Osservazioni conclusive


L'autore

Piero Niro è compositore, pianista e studioso di estetica musicale. È titolare della cattedra di Composizione al Conservatorio di Musica di Campobasso dove insegna anche Filosofia dei linguaggi musicali. Ha collaborato all'attività didattica delle cattedre di Storia della filosofia moderna e Storia della filosofia contemporanea presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”. Ha pubblicato articoli e saggi di estetica musicale: Wittgenstein e l'avanguardia musicale (Napoli, 2001); La musica e l'arte nel XIX secolo (Firenze, 2001); Il contributo della musica ai movimenti di avanguardia (Firenze, 2008); Momenti della musica del XX secolo (Firenze, 2008).

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